O espectador, ligeiramente afastado do quadro, contempla o pintor. Talvez se trate de lhe descobrir a intenção, mas também é possível que navegue ao largo dos segredos que o movem. Com “Las Meninas”, Foucault demonstra a modernidade inaugural de Velázquez. Mostra como uma única tela põe em crise o conceito de imagem. Não é preciso chegar à conclusão do texto para o perceber. Ao longo de várias páginas, o autor é forçado a clarificar várias vezes o objecto do seu discurso: Imagem, qual delas? Quadro, qual quadro? A tela que está no museu do Prado? A tela que essa tela tem dentro e que aparece de costas? Ou as várias telas, sombrias, representadas nas paredes daquilo que se nos apresenta como a oficina do pintor; ele próprio pintado enquanto pinta? Ou seja, “Las Meninas” compõe-se de uma sucessão de nós lógicos que o texto de Foucault procura identificar.
À distância certa, o espectador que se depara com esta obra de Velázquez experimenta um assombro inédito. Não tanto pelo estranho retrato da monarquia espanhola do século XVII, com a frágil menina em cujos ombros repousa o futuro do regime, nem sequer pelas sombrias figuras do seu séquito. Antes pela figura representada do pintor, que nesse instante ignora a cena representada (num olhar suspenso, sobranceiro, fita o modelo que está a representar na grande tela que tem diante de si). Ora esse modelo, objecto do olhar do pintor, está num “ponto invisível, mas que nós, espectadores, podemos determinar facilmente pois esse ponto somos nós mesmos”. Ou seja, a perplexidade reside na incessante convocatória que o Quadro lança ao seu público, puxando-o para dentro da tela, representando-o sem precisar de o fazer. Exigindo um diálogo impossível entre palavras e coisas.
Como demonstra Foucault, consegue algo insólito, ao representar o invisível. “Aceita tantos modelos quantos os espectadores que lhe apareçam”. Neste jogo de espelhos “o espectador e o modelo invertem papéis permanentemente.” Neste exercício de troca, o espectador sente-se não só olhado, mas também representado, ou em vias de o ser, na tela de costas que o pintor recopia. Dessa maneira, está de alguma forma retratado o espaço invisível para onde se dirige o olhar do pintor e da infanta. Não é possível olhar para “Las Meninas” sem querer imaginar o que falta representar daquele atelier. Em meados do século XVII, o pintor desmonta os conceitos de quadro e imagem e obriga o público a pensar em espaços virtuais. E inicia um dos diálogos mais extensos da história da pintura, mas “a relação da linguagem com a pintura é uma relação infinita”, como refere o autor.
Esta união metafísica entre visível e invisível é selada pela luz. Em “Las Meninas”, um banho de luz é permitido por uma janela da qual apenas se vê a moldura. O espectador, transformado em modelo, deve quase ser capaz de sentir o calor dessa luz. “Percorrendo a sala da direita para a esquerda, a vasta luz dourada impele a um tempo o espectador para o pintor, e o modelo para a tela (…) Esta janela extrema, de que apenas se vê uma parte, projecta uma luz simultaneamente plena e mista que constitui o espaço comum da representação.” É a peça essencial da “armadilha” que nos lança o pintor.
A tradição vê Velázquez “mais preocupado com os mistérios ópticos da luz do que com os metafísicos”. De uma maneira ou de outra é inútil determinar a raiz intelectual da inspiração do pintor espanhol. Nem a arqueologia do Foucault nem nada que se tenha descoberto entretanto consegue entrar dentro da cabeça de um homem. Já morreu, esse segredo, sobre a centelha que fez a pintura dar um salto epistemológico que durou quase duzentos anos: o entendimento de que é “a luz que cria o mundo visível”. Ou de que, pelo menos, o pintor pinta o que bem entender, que a representação não está nem presa ao invisível, como no início, nem ao visível como até então.
Sobre os mistérios do Quadro há teorias para todos os gostos. Das mais cómicas às que se pretendem mais científicas. Defensores da tese segundo a qual a ideia do quadro foi do rei que, num certo dia, enquanto o pintor lhe fazia um retrato, teria dito qualquer coisa como: “Ó Velázquez, isto que eu estou a ver daqui é que dava uma grande pintura”. Os que se deram ao trabalho de identificar e reconstituir a sala do álcacer, incendiado em 1734, para chegar à conclusão óbvia de que a cena, tal como representada, não pode ter existido fisicamente. Os que definem esta pintura como a primeira fotografia da história. Há quem jure que o quadro teve de ser pintado a vários tempos e com recurso a espelhos. Os que recusam a hipótese do espelho e garantem que foi o pintor que foi mudando de sítio à medida das necessidades. É um diálogo sem final possível.
As respostas mais importantes nem o autor, se estivesse vivo, as poderia dar. Não quer isto dizer que tenham resultado do acaso, ou sequer de uma inspiração que o autor ingénuo aproveitou sem entender. Os mistérios borgesianos que levanta e o espanto que “Las Meninas” provoca resultam de perguntas para as quais não há resposta: o tempo e o espaço. Muito pouco nos interessaria se a figura reflectida dos reis fosse apenas um feliz acaso se, por exemplo, o pintor o tivesse acrescentado apenas por reverência comissionada a sua majestade. Isto quando, na verdade, o espelho é um dos grandes centros do Quadro, que nos obriga a imaginar a outra extremidade daquela oficina, a pensar numa coisa que não está representada, que tão pouco existe.
É em grande medida pelo domínio da luz que Velázquez consegue transformar esta sua obra-prima numa “teologia da pintura”, como a classifica o pintor napolitano seu contemporâneo, Luca Giordano. É essa mestria que nos permite distinguir um espelho, várias telas sombrias e, ao fundo – como em mais um quadro dentro do Quadro – um visitante esquivo com luz própria que observa a acção representada. Temos, portanto, um duplo (o pintor), dois fantasmas (os reis) e um espectro (o intruso). São precisamente os temas com que a técnica vai assombrar toda a modernidade.
Tantas semi-presenças juntas permitem o que era, até então, impensável: passar para “o outro lado do espelho”. Esta frase é um dos centros do texto de Foucault. É a tradução mais literal que se consegue dentro do impasse discursivo em que o quadro nos lança. É esse jogo que o pintor representado estabelece com a figura reflectida dos reis ao “conduzir cada uma dessas duas formas da invisibilidade ao lugar da outra, numa sobreposição instável”. Assim, seria possível entender o Quadro como o primeiro making of: “o artista no seu atelier”. Ou, melhor, um making of de um making of, num jogo de espelhos postos em frente um do outro. Um dos espelhos é o pintor, o outro somos nós, os espectadores. Seremos quem?
II
Mais até do que Foucault deseja nomear, todas as personagens que o quadro representa estão perfeitamente identificadas pelo nome próprio graças ao biógrafo oitocentista do pintor, Antonio Palomino. Estão lá os reis Filipe IV e Mariana, a infanta Margarida, as damas de companhia, os anões e os escudeiros. Mas há sempre um abismo entre os nomes e as coisas. O nome próprio “permite passar do espaço em que se fala para o espaço que se olha”, “apontar com dedo”, enquanto a proposta de Foucault é mais radical: permanecer no anonimato e manter o mais aberta possível “a relação da linguagem com o visível” e trabalhar “não contra mas a partir de tal incompatibilidade” para “permanecer no infinito da tarefa”.
Ou seja, o arqueólogo propõe-nos esquecer quem aparece no espelho. Ter apenas em conta que se trata do reflexo da grande tela que aparece representada de costas no Quadro que Velázquez efectivamente pintou e está no museu do Prado, em Madrid. Tal como a janela de onde brota a luz que ilumina o primeiro plano da sala, este espelho “constitui um espaço comum ao quadro e ao que lhe é exterior” e “num movimento violento, instantâneo e de pura surpresa, vai procurar diante do quadro aquilo que é contemplado, mas não visível”.
Ao lado do espelho, o espectro. Um vulto surge numa porta, ao fundo de uma escada. Nem dentro, nem fora, como os modernos. É uma nova tipologia de quadro. Uma das três que podemos descobrir só na parede do fundo. Temos os quadros opacos, pendurados na parede (dois dos quais são cenas da metamorfose de Ovídio atribuídos ao pintor Mazo, genro de Velázquez, com modelos de Rubens); temos o quadro velado e com moldura cuja luz diáfana nos diz ser espelho; e temos agora também o quadro recortado por uma nova luz, “um rectângulo claro cuja luz compacta não irradia pela sala”. São as mudanças na luz com que o pintor retrata cada uma destas representações que permitem distingui-las umas das outras pelas diferenças que exibem. Nem é preciso falar da tela que aparece representada de costas para perceber o quanto este Quadro torna insuficiente a própria ideia de quadro. Ou não fosse, antes de tudo o mais, o “retrato de um retrato” como foi pensado antes das inquietações metafísicas que muito mais tarde começou a levantar.
A “alta silhueta” de um homem, ao fundo, surge, tal como o espelho, como “um emissário desse espaço evidente e oculto”. Mas, ao contrário das figuras no espelho, aparece em “carne e osso (…) não é um reflexo provável, mas uma irrupção.” Existe, por assim dizer, para permitir definitivamente a identificabilidade do espelho, cujo reflexo se cruza com a luz que escorre, da esquerda para a direita, a partir da janela. Essa intercepção define e acolhe o primeiro plano onde se podem contar oito personagens e um cão.
O tema central da composição em primeiro plano é a infanta Margarida: pelo lugar que ocupa, pela forma como é contemplada por outras personagens, ainda pelo pormenor e destaque com que a sua figura e o seu traje são representados. O olhar da princesa, tal como o do pintor, dirige-se para o espectador do Quadro. Cinco das oito personagens, pelo contrário, olham não para fora, mas para dentro do Quadro. “Em cada duas personagens, uma olha para a frente, a outra para a direita ou para a esquerda”. O cão tenta dormir, mas o anão mais pequeno perturba-lhe o lombo com o minúsculo pé.
Foucault encontra, na disposição deste grupo de oito, duas figuras possíveis: um grande x ou uma curva, cujas extremidades superiores são sempre o olhar do pintor e o do cortesão e cujo centro é necessariamente e sempre o olhar directo da infanta. A concavidade da curva, ou o espaço entre os braços superiores do x constituem a linha que “delimita e projecta, no meio do quadro, o espaço reflectido no espelho”. Temos assim os dois centros interiores – o espelho ao fundo, mas em cima, a princesa à frente, mas em baixo. De cada um deles sai uma “linha sagital”. As duas linhas, em ângulo muito agudo, atravessam o Quadro e convergem “aproximadamente no lugar do espectador”.
Mas, no instante em que se dá essa convergência, surge um novo lugar que disputa a centralidade do Quadro, ainda que a partir do seu exterior. É um ponto inacessível, mas que existe. Esse ponto mágico, “lugar do rei”, está no museu do Prado, em frente à tela. Infelizmente, não existe uma barreira física que estabeleça distância justa para contemplar a obra. Não há linha que proteja o ponto e os pobres espectadores que lá chegam ávidos de tirar fotografias com telefones para obter a representação da representação da representação que desejam enviar para os amigos. Por isso, actualmente, o ponto passa as horas de maior expediente a ser pisado. Quando é só dele que se vê todo o espectáculo de pura reciprocidade em que “o rosto que reflecte o espelho é igualmente o que o contempla; o que olham todas as personagens do quadro são também as personagens aos olhos de quem elas próprias se oferecem como uma cena a representar. O quadro, no seu conjunto, vê uma cena para a qual ele é, por seu turno, uma cena”. É o lugar em que todos os olhares convergem: os que existem e os que estão representados. Foi daí que o autor olhou a sua obra enquanto a criava. É nesse ponto que somos Filipe IV e estamos a ser pintados por Velázquez.
Por tudo isto o “centro real da cena” é o espectador e o “lugar do rei é também o do artista e o do espectador” na medida em que o reflexo do espelho atrai “para o interior do quadro aquilo que lhe é intimamente estranho”. (Unheimlich, como é costume entre os espelhos, duplos e espectros). Neste jogo, uma espécie de câmara subjectiva instalada num olhar imaginário, o objecto central da representação não está, não pode estar representado. A técnica utilizada depende disso.
O Quadro estará sempre incompleto na medida em que exige um olhar interlocutor e em que deixa por representar a metade fundamental da cena que retrata. “Na profundidade que atravessa a tela, que abre um espaço fictício e a projecta para a frente de si mesma, não é possível que a pura felicidade da imagem mostre alguma vez em plena luz o mestre que representa e o soberano que é representado. Talvez este quadro de Velázquez figure como a representação da representação clássica e do espaço que ela abre”, termina Foucault para demonstrar que “Las Meninas” marca a libertação da representação face àquilo que a fundou pelo que passa a poder “oferecer-se como pura representação”. Esse “sujeito mesmo – que é o Mesmo – foi elidido” deixando um “lugar vago” que se nos insinua.
Toda a fantasmagoria da técnica, todas as perplexidades que a modernidade desencadeou – com os novos regimes de visualidade que instaura – aparecem aqui, num choque, antecipados pela intuição do pintor: o duplo, o espelho, o espectro. O espanto que o Quadro nos oferece é essencialmente da mesma ordem do que viria a provocar o gramofone ou do que tinham já causado os espelhos entre as comunidades indígenas durante os descobrimentos (mais até do que a pólvora que as subjugou, já que a metafísica dos espelhos é muito superior à do fogo). É o mistério do cinema e de todas as ligações que os olhos não chegam para ver. Esse encantamento remete para a magia da técnica e para a respectiva capacidade de virtualizar e de simular, de reproduzir até o mistério incompreensível da Vida, a sua imagem e semelhança: o seu sopro.
Pouco importa para esta reflexão a intencionalidade do autor. O mistério, indiscutível, permanece intacto desde o momento em que a intuição do pintor o revelou. Tão pouco se pode pôr em dúvida que Velázquez se ausentou do meio de nós na medida em que deixou de existir em 1660. Tanto quanto nos é possível saber e Foucault nos ensinou, “Las Meninas” foi o primeiro quadro que nos pintou.
Maria do Socorro Moura Montenegro
Socorro Moura Montenegro : 2:51 da manhã
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