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eternuridade
Eternuridade, s.f. (do lat. aeternitate por aglutinação com do lat. ternu). Qualidade efémera do que é terno. O que há de eterno no transitório. Afecto muito longo; tristeza suave e demorada. textos e fotos: gouveiamonteiro(at)gmail(dot)com LIGAÇÕES
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18 de novembro de 2006
Comédia de Deus, João César Monteiro: literatura, vida ou cinema?
“Serei pó, mas pó enamorado”
João César Monteiro

Introdução


A pergunta de que parte este trabalho tem por base duas ideias-feitas sobre o cinema de João César Monteiro: a de que se trata de uma obra feita de palavras (ora da esfera do erudito ora do popular) e a de que é um cinema auto-biográfico (uma espécie de terapia ocupacional). Estas duas abordagens ajudam a descrever este cinema, mas não o explicam cinematograficamente. Não tratam de cinema.

É indesmentível a profunda erudição de César e a constante referência à história da literatura. Na Comédia de Deus, como no resto da obra do autor, há uma profusão de citações que o ilustram à saciedade (vide Ana Gusmão in “O popular e o erudito em Recordações da Casa Amarela”). Da mesma maneira, estão sempre presentes as palavras da cultura popular e as respectivas estruturas de saber. As duas esferas, o popular e o erudito, surgem frequentemente em equilíbrio e equivalência. São apenas duas faces da mesma moeda, são fontes. Não há dúvida de que é uma das camadas mais importantes deste cinema. Em muitos casos será mesmo a sua porta de entrada. É um mundo, um tecido de tal forma rico que não se lhe pode ficar indiferente. É uma presença que chega a ser um pouco esmagadora e a intimidar no primeiro contacto com a obra.

No caminho para descobrir o que há de cinematográfico neste cinema terei em atenção aquilo que o autor disse e escreveu sobre (o seu) cinema e, tanto quanto possível, descreverei os processos técnicos do seu método de filmar. Trata-se portanto de identificar as grandes questões da obra e de analisar os processos de as trabalhar.



Contexto


Cinematograficamente falando, há pelo menos três grandes filições de César: o cinema mudo, nomeadamente o de Murnau, as comédias portuguesas e o cinema novo português enquanto eco da nouvelle vague francesa. São inscrições assumidas pelo autor que ajudam a começar a trabalhar a obra e que são fáceis de encontrar no filme em apreço:

1. Cinema mudo/Murnau
• Apanágio do cineasta, também em “Comédia de Deus” são recorrentes os planos de câmara fixa em que se escolhe um enquadramento que dura até ao fim do plano e, por vezes, até ao fim da própria cena (plano da balança enquanto o protagonista fala ao telefone).
• De um modo geral, a narrativa não depende dos diálogos e da maneira como as personagens “explicam” ao espectador o enredo e as suas motivações causais. Os diálogos surgem como um tecido, outra camada que acompanha a narrativa e desencadeia um universo de referências, uma atmosfera. A maneira como as histórias estão a ser contadas pelas imagens não está ancorada, não depende da palavra.
• A utilização de longas sequências apenas com música e com a exacta duração do trecho musical remete igualmente para o cinema mudo (habitualmente acompanhado por um narrador, ao vivo, na sala, e por acompanhamento musical, também ao vivo e na sala). De um modo geral, a ligação ao cinema mudo é transversal na medida em que a essência da obra pretende ser mais poética do que enunciativa ou declarativa.

2. Comédias portuguesas
• João César Monteiro entra nas lides do cinema pela mão de Seixas Santos. É montador e assistente de realização, nomeadamente de Perdigão Queiroda, em 1961. Mais tarde, reconhece que “poderia ter aprendido mais qualquer coisa se não tivesse sido tão presunçoso” (in “A minha certidão, &etc nº4, Fevereiro 1983). São os anos em que tudo está a mudar no cinema português, com a tradição da comédia portuguesa a chocar com a vontade de fazer um cinema novo. É nesse ano que Dom Roberto está em rodagem, é um par de anos depois que Oliveira estreia o Acto da Primavera e que Paulo Rocha apresenta Verdes Anos. A formação humana do cineasta já havia passado por Paris e a formação académica completa-se em 63 com uma bolsa da Gulbenkian na London School of Film Technique. Tudo isto para ilustrar a ideia de que o cinema de João César Monteiro nasce e vai florescer na encruzilhada que marcou, em todo o mundo e especialmente na Europa, profundas mudanças nas maneiras de fazer cinema, que desenvolverei quando falar do cinema novo.
• As semelhanças ou citações das comédias portuguesas no filme em análise são óbvias. Desde logo pela maneira de filmar a vida bairrista da cidade. As personagens pré-modernas e sem profundidade que habitam a cidade poderiam existir numa comédia dos anos 40. Até na maneira de filmar estas personagens - pelo cómico e o pitoresco, com uma certa sobranceria - de cima para baixo - remete para as comédias portuguesas.
• Ao nível dos diálogos, marcados pelo trocadilho espirituoso e pelo caricato, há também uma maneira de tratar a língua portuguesa com raízes no que de mais interessante se fez no cinema durante o fascismo ao nível do burlesco e da comédia de costumes.
• Há uma citação directa do filme Pátio das Cantigas na Comédia de Deus. Na primeira cena no talho entra na loja um rapaz um rapaz faz a pergunta sacramental: “ó Evaristo, tens cá disto?” .

3. Cinema novo/Nouvelle vague
• Aqui a filiação é, antes de tudo, geracional. É uma relação familiar directa, mas cuja natureza também dá pistas para várias dimensões desta obra. O cinema novo português, eco da geração dos Cahiers du Cinéma, define-se precisamente pela tentativa de constituir uma poética para lá da narratividade, de descobrir uma maneira de fazer poesia sem ter de filmar os livros. Há uma relação intensa com a literatura, mas não pelo romanesco, antes pela poética. Ou seja, esta escola está ligada às ideias de que o cinema não carece de ser narrativo e de que deve ser uma arte e não uma indústria. É um projecto de libertação ou de deslocalização do real e de libertação do cinema que acompanha todos os filmes de César. Está sempre presente uma descrença na ideia de narração que o autor praticou e teorizou abundantemente. Num pequeno filme feito para promover a Comédia de Deus (depois das primeiras filmagens terem sido interrompidas ao fim de três semanas), é peremptório: “a fotografia não representa nada, não interfere”. Ou seja, a fotografia não deve ter valor dramático, deve apenas registar. O mesmo se pode dizer das personagens, que mais não fazem do que confrontar-se com as obsessões do protagonista João de Deus. Não representam, reagem. Até os pequenos enredos dos filmes de César existem apenas para construir a possibilidade das cenas ajudando a construir as atmosferas em que assenta o filme. “A moderna crítica de cinema (“Cahiers du Cinéma”) viu muito justamente a apropriação que o cinerma moderno tem feito de formas teatrais como uma tentativa de escapar a uma representação naturalista em que a reprodução do real condena fatalmente o cinema ao tipo de representação que mais favorece a ideologia dominante” (in JCM, “O Passado e o Presente”, Diário de Lisboa/Suplemento Literário, 1972).
• A reflexão sobre o país é outro dos traços do cinema novo. O país, a que habitualmente se refere como “a piolheira”, está também presente. Mas, ao mesmo tempo, é a própria pergunta “o que é Portugal?” que é posta em causa. “Duvida-se de tudo, inclusive da própria existência do país. Não consigo imaginar um francês capaz de perguntar a sério se a França existe.” (in JCM, “Os soluços lentos dos sons do Outono”, 1991) A especificidade do cinema de César é marcada também por um cepticismo em relação a esse cepticismo. Recusou as prisões interiores e as limitações que essa doença auto-referencial impôs ao cinema português. É também por isso que adquire um lado solar e telúrico que falha em muitas das derivas plásticas do cinema nacional. É um cinema sobre o mundo, a sua beleza. As questões nacionais estão até mais presentes nos seus escritos do que nos filmes.
• Em relação à nouvelle vague há também uma filiação que se transforma em descolagem. Em entrevistas várias (vide catálogo cinemateca) o autor diz claramente que nunca desejou ser mera “filial” do cinema de Godard e Truffaut. Desde logo porque a familia é mais vasta - já aqui se falou de Murnau, pode falar-se também de Rosselini e Renoir. Ou seja, a entrada fez-se com um programa muito próximo destas referências que se sentem ao longo de todo o caminho, mas da trilogia em diante é muito claro que o ponto de chegada deste cinema deve tanto às descobertas do cinema francês quanto a toda a história do cinema. É disso que trata uma das cenas mais importantes do filme em questão: a dada altura João de Deus é confrontado com a iminência da fusão da geladaria que gere com uma congénere francesa. Chegado o geladeiro homólogo (personagem que César queria representada por Jean Pierre Léaud no papel de Antoine Doinel de Truffautl Léaud não apareceu, mas que em cima da hora o lugar foi assegurado por Jean Douchet, crítico e cineasta) João de Deus faz o discurso-manifesto em que se emancipa das famílias portuguesa e francesa. Exige-se no direito de ter um olhar próprio. Este processo de libertação e de abandono do complexo provinciano/periférico em relação à Europa é a chave dessa libertação e é o tema de uma boa parte do filme em análise. Ou, como remata em Vai & Vem, “o que é bom na freguesia das Mercês também é bom nos Champs Elysées.



A luz e o som


A luz não ilumina. A luz vê-se e a luz filma-se. As referidas ideias-feitas sobre o cinema de João César tendem a pensá-lo como uma obra em torno da palavra, com poucas preocupações plásticas, como se o importante fossem apenas os diálogos, enfim, a literatura. O autor conta, em vários trechos do catálogo da cinemateca portuguesa que lhe foi dedicado, que durante anos lhe disseram para abandonar o cinema, para o qual tinha pouco talento. Que se voltasse para a escrita, onde dava provas. Depois de explicar como mandou os críticos “à fava” e lhes disse que se estava “nas tintas para o talento”, conta que necessitou de “assassinar o escriba” para deixar florescer o cineasta.

O que espero ilustrar é como essa ideia-feita nos afasta do essencial e único em César Monteiro: um discurso radical e uma experimentação que, nos últimos filmes, se torna particularmente inovadora. A intensidade plástica está, aliás, presente desde a primeira hora, por exemplo, na primeira obra, sobre Sophia de Mello Breyner. O que acontece é que essa experimentação obedece a um princípio de rigorosa simplicidade e de recusa de todo e qualquer artifício. Para isso existe “a indústria do ice-cream”.

O detalhe das descrições de cenas que estão coligidas no catálogo da cinemateca e a maneira como César filma e refilma a mesma cena até conseguir o que deseja - a cena da banheira e do banho de leite foi preparada na curta-metragem Lettera Amorosa e depois “executada” na Comédia de Deus) - desmontam a sensação inicial de um cinema sem discurso cinematográfico. Pelo contrário está quase tudo previsto, nomeadamente nos detalhes muito técnicos sobre a captação da imagem e do som. O resto é a magia que se produz em cena, objecto do próximo capítulo.

Curiosamente, as preocupações em torno da luz marcam toda a história de Comédia de Deus. Foi escrita para ser uma co-produção megalómana de quatro países europeus, filmada em cinemascope e rodada em Veneza e Paris. A rodagem foi interrompida ao fim de três semanas. O realizador gostava bastante da “lateralidade” do formato, mas encontrou problemas com a profundidade de campo. A filmagem em cinemascope implica um maior recurso à iluminação artificial e, de um modo geral, impõe mais espartilhos à produção. Duas coisas a que a crueza do método de João César Monteiro não resistiria. Apesar do desejo de fazer um filme mais “normal” , como referem o produtor e o director de fotografia, de usar os grandes movimentos de câmara e os planos de grua, o despojamento de César não aguentava esse excesso de representação imposto pelos ditames de uma equipa colossal. As filmagens estiveram interrompidas durante largos meses e recomeçaram, apenas em Lisboa e com o guião dividido em dois. Da segunda parte nasceriam “As Bodas de Deus”. A trilogia era para ter sido um díptico.

Na entrevista incluída no dvd editado pela Madragoa Filmes, o director de fotografia da “Comédia de Deus” explica qual a liberdade dada ao director de fotografia: “Nenhuma! (…) O realizador faz a luz, o director de fotografia faz a iluminação”. Todo o projecto do filme passava pela quase inexistência de luz artificial, usada apenas quando absolutamente indispensável. É toda essa ideia de não representação que determina por um lado a luz e por outro a relação com os actores (maioritariamente não profissionais) e até com a narrativa, quando existe narrativa.

Do mesmo modo, o trabalho com o som é determinante. O som é quase sempre directo, ou seja, aquilo que o espectador ouve é o que se ouviu no plateau durante a filmagem (a música, as falas, o som ambiente). Mais uma vez, a manipulação é mínima. O filme não se fabrica na sala de montagem, quase não precisa de montagem, parece que se montou na câmara à medida que foi sendo rodado. Resumindo: o filme é o que acontece durante a rodagem. A única presença tangível do som (enquanto imposição) acontece com a música, peça central desta teia de César. Sente-se quando toda a cena é determinada pela música: ora pela encenação e pelo movimento dos corpos, ora pela duração do plano, ora ainda pela “elevação” que a música confere à imagem. Por exemplo, no plano do cordeiro de deus cuja cabeça é cortada (e o plano com ela) que termina só quando a música acaba. Esse plano, aliás, foi filmado à medida. O realizador encomendou ao director de fotografia 30 segundos de cordeiro para a música previamente escolhida. Esta relação com a música é talvez a única cedência que César faz ao espectador, na medida em que a música sempre confere uma espécie de consolo à imagem. Ainda assim nunca o faz pela via da facilidade, de fazer o tempo andar mais depressa. Pelo contrário, a banda sonora é sempre um elemento de ligação ao sagrado.

Em relação ao som, como em relação à luz, todo o processo de produção é diametralmente oposto ao da indústria, que os remete para a condição de meros extras que ajudam a passar a história. A este nível importa acrescentar que todo o filme foi rodado por ordem cronológica das cenas, ao contrário do que manda a indústria. Deste modo se garantiu uma maior liberdade de criação e improviso e, talvez mais importante, uma coerência orgânica do filme.

Estas formas de despojamento, de recurso ao mínimo essencial, criam uma das grandes forças deste cinema. A tese que defendo é que a presença da palavra e a riqueza do universo verbal de César Monteiro tendem, num primeiro visionamento, a esmagar a delicadeza deste cinema. Ao ponto de, a experiência recomenda-se, a Comédia de Deus ser um filme que resiste muito bem a um visionamento sem som. Aí, a qualidade das imagens e a luz do filme ganham uma amplitude que parece ter escapado no primeiro contacto. É como um filme mudo em que as personagens dizem tudo com o corpo e com os olhos, em que a história se conta por si. A este propósito é curioso recordar o que escreveu o realizador sobre aquele que (tal como como Truffaut) considerou o mais belo filme de sempre - “Aurora”, de Murnau: “através das formas do corpo descobrir o conteúdo da alma, através do falso descobrir o verdadeiro”.

Para encerrar o discurso sobre a não-representação e a relação do cineasta com as essências do cinema volto ao que disse o autor sobre como evoluia a sua relação com o medium em “Os soluços longos dos sons do outono”, de 1991: “ se toda a gente podia filmar eu também podia, na altura queria só ter uma camarazita. Hoje já não penso assim. Acho que para filmar nem preciso de ter uma câmara: preciso de um pouco de luz na minha cabeça e basta” .

Para ilustrar ao ponto a que chega a experimentação teórica ao nível do som e da luz basta dizer que muito do cinema de César é quase mudo e, pelo menos um filme, Branca de Neve, é cego ou quase.



O tempo e o espaço


Este é o território mais difícil e menos explorado do cinema de César Monteiro. Na impossibilidade de lhe dar resposta é contudo possível começar a reunir sinais. São poucas as pistas que deixou escritas sobre o assunto. Ao jeito de Mallarmé, que procurava o “algoritmo do mundo” e a “explicação órfica da terra”, a este propósito César falou sempre de modo feérico. Como quando, no seu diário, enuncia a procura de “uma mundividência de longo alcance, chamemos-lhe cinema, este que sinaliza o fim de toda a representação”. Ou quando responde em entrevista sobre a Comédia de Deus: “vou dizer uma aberração. Será que consegui pôr o espaço no tempo? Para o conhecimento do filme, talvez seja preciso ir pelo lado da astrofísica. Digo isto modestamente.” (in Entrevista Com um Vampiro por Pierre Hodgson, catálogo cinemateca).

Julgo que a aura desta cinematografia se funda nessa ideia de libertação do tempo e do espaço, de tocar no essencial, que está ao mesmo tempo em todo o lado e em sítio nenhum. Como se todo o projecto fosse filmar o céu apontando a câmara para baixo. Ou de, nas palavras de Teresa Cruz, “encontrar o que há de eterno no provisório”. (in prefácio a “O Pintor da Vida Moderna”, edições Vega, colecção passagens)

Apesar das dificuldades, há algumas pistas no filme que nos podem guiar. Em primeiro lugar uma curiosidade: até a tipologia da casa de João de Deus muda ao longo do filme. A porta de uma casa de banho passa a dar entrada para uma sala. Há um lado orgânico e onírico no espaço. Tal como é orgânica e onírica a maneira de Max Monteiro deambular pelo espaço e pelo tempo. Algo que nos liberta da inflexibilidade física do real e nos transporta para o mundo livre do cinema. Sente-se na duração dos planos, sempre no limite da capacidade de concentração do espectador; sente-se num ritmo muito próprio, ora controlado de dentro do plano pelo realizador/actor ora marcado pela música; sente-se ainda pela irrelevância da narrativa que se desenvolve ao ritmo das obsessões de César.

É interessante a este propósito recordar o último filme, Vai & Vem. Foi feito para ser visto depois da morte do autor. Revisitado depois do facto consumado, tem um poder radicalmente diferente. É um filme realizado por alguém que já morreu, que já está dentro da tela, num lugar oposto ao do espectador. Lugar esse a que César abdicou em definitivo quando passou a entrar como personagem nos seus filmes, na condição de centro absoluto da sua própria cosmogonia. É a ubiquidade total quando, no final, aparece no seu próprio velório para roubar os sapatos do defunto. É mais um dos nós lógicos de César. Estamos então na terceira e última etapa de não-representação. O filme não tem fora de campo, é a cosmogonia de um homem que se filma no mundo que criou.

Em Comédia de Deus é como se nem tivesse que dirigir. A propósito das cenas com Joaninha, disse-o claramente: “já não sabia quem estava a dirigir quem”. É um voyeurismo que se vê, o olho que se olhae que nos olha da morte para cá.

A este propósito é interessante recordar a passagem de Cimino pela cinemateca portuguesa em 2005. Em conversa com estudantes de cinema referiu como repara com perplexidade que os jovens cineastas, sem excepção, acomnpanham a rodagem olhando para minúsculos ecrãs quando têm o cinema todo a passar-se logo ali à frente. João César, arrisco, estaria completamente de acordo. Está muito presente na Comédia de Deus a sensação de que a transcendência se produz em cena, durante a filmagem.

Segundo os testemunhos dos actores e das equipas técnicas, era muito raro um plano ter mais do que dois takes. Primeiro uma espécie de ensaio para acertar marcações e depois o plano. É a ideia de performance em frente à câmara. O cineasta chega com um dispositivo cénico (a cena e os diálogos demoraram uma eternidade a preparar), mas o cinema é feito na hora. Diz o autor:“O ideal é chegar ao plateau com a frescura de uma rosa e a agilidade de um caçador perante a presa. Para bem poder saudar a beleza do mundo, como é evidente. E a beleza do mundo, como se sabe, é a beleza do cinema”.

Esta intensidade é descrita por Cláudia Teixeira, a protagonista, na entrevista que se encontra no dvd da Madragoa filmes. Na cena dos ovos - uma cornucópia cheia de ovos em cima da qual Joaninha se senta – mais do que um desconforto físico houve uma grande violência psíquic. É disso que falam as equipas técnicas quando referem cenas no limite do intolerável. Refiro-me a uma intensidade que não tem nada a ver com sexo ou nudez. Cláudia Teixeira explica-o quando diz que a cena do banho de leite, por exemplo, em que está integralmente nua não tem comparação no que diz respeito a essa sensação de desconforto e de deserto emocional.

Aquilo que a equipa de filmagem sentiu é em boa parte aquilo que o espectador ainda sente. No que diz respeito à nudez ou ao suposto abjeccionismo de César considero que este filme prova até o contrário. A nudez é sempre filmada à distância, lateralmente e apenas na cena do banho. Não tem nada a ver com abjeccionismo ou nudez a dolorosa beleza de cenas como aquela quem que João de Deus está à janela acariciando o cabelo de uma das funcionárias no qual coloca uma fita amarela. Julgo que mais facilmente se poderia até falar de um considerável pudor na maneira de filmar e iluminar os corpos. No linguajar de César, apetece dizer que um big-bang não é a mesma coisa que um gang-bang.



Alquimia (conclusão)



De um modo geral, o discurso de João César Monteiro desenvolveu-se muito em torno dos temas do sagrado e do profano, tanto pelo erudito quanto pelo popular. É frequente ouvir-lhe nos filmes e nos escritos interrogações como “a vida, o que será/ a morte o que será?” e de uma procura da pureza na terra. Por exemplo, nos “sonhos da infância que são sagrados”. O que acontece é que o processo de produção dessa pureza é da ordem do alquímico, da ideia segundo a qual a quantidade certa do veneno é precisamente o seu antídoto. Não será isso que está em causa no último verso do poema de Camões que sublinha duas vezes ao longo do filme “o mágico veneno da minha circe que pôde transformar meu pensamento”?

O fenómeno é descrito por Paula Soares: “Admiravelmente, João César Monteiro vai buscar o nome de um santo português nascido em 1495 - João de Deus - que em tempos protegeu prostituídos e doentes. Sexo e morte, dialéctica inerente ao erotismo batailliano e ao cinema monteiriano. No qual, umas vezes, essa lógica surge de forma subtil e metafórica, implícita, e, outras, mais evidente e aligeirada.

O cinema de João César Monteiro é transgressão, desejo que só é permitido (carnalmente) no teatro e, ou, no cinema. Porque acredita que não é actor, João César Monteiro encontra no cinema o lugar para o seu propósito. Realizador que encara o cinema como provocação e arte: teatro dos desejos, onde a desopressão convive com a proibição, o deleite com a perversidade. Corpo transgressivo feito de paixão e de pecado esculpido na cenografia dos sentidos eróticos, ora subtis, ora escatológicos, do qual emerge uma linguagem erótica, com alguns referenciais, mas, e sobretudo, capaz de se definir como monteiriana.”

Seja pelo rituais mais ou menos sacrificiais das adolescentes, seja pelo cinema crístico de que fala Paula Soares, em que o protagonista é uma espécie de santo-pecador em permanente ida e vinda entre o crime e o castigo, o que está em causa é sempre um jogo com a teoria dos limites, com a manipulação das ínfimas quantidades. É o jogo de quem não acredita em deus e deseja uma religião. Respondendo à pergunta de que parte este trabalho, este cinema não é nem vida nem literatura. É a Vida com caixa alta, mas não é a vida do autor, não é a literatura de que ele gosta. A histórias dos homens é sempre menos interessante do que a vida dos artistas.

Não é, no sentido hegeliano, uma descrição sistemática de tudo e do Todo. Pelo contrário, é a visão que um grão de poeira tem do universo. Não está sequer em causa a qualidade das respostas que encontra, só lhe interessam das perguntas, a perplexidade e o deslumbramento. E essas perguntas relacionam-se sempre com o além, com a perplexidade de quem, não acreditando em nada, sente coisas extraordinárias. Coisas indizíveis sobre a vida, o amor e a morte. Ou não fosse a raiz latina para escatológico aquilo que está além, que é do domínio do fim do mundo.

Nos últimos filmes, César insiste na ideia de que tem um “feitio religioso” e de que é “o último dos crentes”. Nas infinitas variações que dá ao tema há um denominador comum que é a ideia de uma religião sem deus, cujos rituais são inspirados em mais um ramo da família espiritual do cineasta: Sade e Bataille. Basta lembrar a “História do Olho”, do francês, para perceber de onde vêm os ovos da Comédia de Deus. Este clássico da literatura erótica de 1928, conta a história de um jovem casal que explora os limites do interdito sexual. Jogam com ovos, leite e fluídos corporais. Basta pensar em “A Filosofia na Alcova”, do Marquês, para perceber de onde chegam as jovens púberes de César. (JCM tinha o plano de adaptar este livro para a tela depois de Branca de Neve. Abandonou-o ao saber que tinha muito pouco tempo de vida e optou pelo filme-funeral – Vai & Vem.) Deste hiper-realismo fundado na recusa da representação emerge então o mundo fantástico de João César Monteiro, mais real do que o real. A personagem acabada deste mundo surge no derradeito filme: é a criança que toca acordeão no autocarro levando às cavalitas um cão que traz na boca o recipiente da esmola. É uma personagem brutal que existe de facto, ainda deambula pelos transportes públicos de Lisboa. É mais bizarra do que as figuras míticas dos bestiários. Está viva, é apenas resultado da profunda lucidez de um cineasta que, se pudesse, filmava sem câmara.

Ora do que é que se está a tratar quando se fala em ovos, infância e virgindade senão na própria vida e dos seus mistérios fundamentais? Toda a obra de César caminha entre estes dois mundos, o da imanência e o da transcendência. A ritualização do sexo, a introdução de rituais mais ou menos sacrificiais faz parte dessa alquimia. Mas há limites muito claros neste jogo.

O próprio filme fornece as respostas: a parte laboratorial do processo criativo do geladeiro João de Deus consiste em banhar uma adolescente em quarenta litros de leite. Durante a imersão, na sequência de atribulações como a queda do geladeiro para dentro da banheira, Joaninha perde “umas gotinhas de urina”. Mais tarde, esse leite será coado (os pêlos púbicos serão devidamente arquivados na colecção do geladeiro) e aproveitado para criar um “novo e maravilhoso perfume” de gelado. Pouco depois, sentada na retrete, Joaninha (que constantemente alterna com João de Deus nos papéis de vítima e de vampiro) pergunta: “quer que lhe guarde a caquinha?” ao que o geladeiro responde, grave e sério “não, tudo o que é demais cheira mal”.

A intenção demiúrgica da obra aparece logo no primeiro plano do filme, com uma imagem dos astros e uma criança a dizer: “Joaquim Pinto apresenta … a Comédia de Deus de João César Monteiro” para logo se escangalhar a rir. É o sagrado possível. Sobre estas coisas do além julgo ser de bom tom, e digo isto modestamente, dar a última palavra ao artista:

“chamar-lhe ars poética são grandes palavras, mas, a propósito da Casa Amarela, certa crítica cega, surda e muda (…) tomou-me por uma espécie de cineasta abjeccionista. Ora, é preciso não saber ver. A questão parece-me de uma evidência total. Para já não sou um cineasta da abjecção. Sou um cineasta da abominação. Há coisas que são abomináveis e isso eu mostro. Eu faço filmes para mostrar isso. (…) Andamos aqui há anos, os filmes seguem-se uns aos outros e há uma lógica nisto tudo: é passar da abominação ao sagrado. E o sagrado é qualquer coisa que se toca. Que se toca tentando não profanar. Não profanar o quê? Não profanar o real. Isto é, o real é o que é, e toda a forma de manipulação repugna-me. Quanto ao religioso, sim, mas no sentido de estar religado às coisas, aos seres (…) O cinema é um mundo que está desabitado e nós sonhamos ser habitantes desse mundo. É nesse sentido, também, que não me sinto um cineasta português. Considero-me cineasta, ponto. O cinema para mim não é português, nem chinês nem americano. É o cinema, o desejo de criar um mundo, é o desejo que nasce quando o homem sai da caverna, sai verticalmente da caverna, com a lenta evolução da espécie (…) olha a realidade circundante e se começa a fazer perguntas. Perguntas sobre o que o rodeia, o seu próprio corpo – está inscrito em Lascaux, na mãozinha impressa na caverna. É o desejo de projectar o seu próprio corpo numa superfície.” (in entrevista “O Sagrado e o Profano”, com José Rodrigues da Silva, catálogo cinemateca)


Bibliografia

• Paula Soares in João César Monteiro, Personagem Habitada, 2005
• Vários in João César Monteiro, Catálogo da Cinemateca Portuguesa, 2005 (todas as citações excepto as assinaladas)
• Mário Barroso, Joaquim Pinto, Cláudia Teixeira, Jean Douchet, Vítor Silva Tavares in extras dvd Comédia de Deus Madragoa Filmes, 2004
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CAIXA NEGRA
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